LA PLACE DE L’OBJET DANS L’ART

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Avez-vous déjà eu la sensation de vous trouver dans une brocante de luxe en vous baladant dans une  foire d’art contemporain ? Les articles se ressemblent à s’y méprendre, à quelques zéros près sur la facture : rouleaux de papier toilette, vaisselles empilées, aspirateurs ou sextoys… Ces hauts lieux de l’art regorgent de bric-à-brac et d’objets dont nous nous servons au quotidien sans soupçonner qu’il s’agissait d’œuvres d’art.

Le concept d’acheter pour le quintuple du prix une œuvre faite d’objets disponibles en supermarché en déconcerte plus d’un et provoque généralement deux types de réactions : colère ou remise en cause de ses propres capacités de juger. Me prend-on pour un idiot ? ou bien : qui suis-je, moi novice, pour dire que ce n’est pas de l’art ?

Comment en sommes-nous arrivés à cette incompréhension entre l’art et son public ? Artsper vous donne quelques clefs pour comprendre l’évolution de la place de l’objet dans l’art moderne et contemporain depuis le XXème siècle.

{1. READY-MADE ET POP ART}

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Brillo boxes, Andy Warhol, 1964

L’acte de naissance de ce phénomène est, comme chacun le sait, le geste duchampien qui lança la vague du ready-made grâce à un urinoir retourné et intitulé « fontaine ». Par ce geste, l’artiste transforme un objet du quotidien manufacturé en œuvre d’art. L’objet n’est plus alors représenté, comme c’était le cas auparavant avec des genres comme la nature morte, mais présenté directement en tant que tel.

Paradoxalement, ce geste inaugure l’ère de l’art conceptuel, alors même que le produit exposé est imminent « matériel » : Duchamp affranchit l’artiste du devoir de fabrication de l’œuvre pour se concentrer sur le travail conceptuel. L’artiste n’a en effet rien « fait » au sens artistique classique : il s’est contenté de choisir un objet déjà fabriqué, et de le « détourner » de sa fonction et de son cadre originel. Pour Duchamp, la présentation de l’objet sorti de son contexte déclenche alors le jeu des représentations symboliques associées spontanément aux formes.

L’acte de création se déplace alors du savoir-faire à l’idée, et il n’est plus nécessaire que l’artiste ait mis la main à la pâte, l’œuvre pourrait tout aussi bien avoir été réalisée par quelqu’un d’autre, pourvu que cela soit selon le plan établi par l’artiste. On voit bien les prolongements contemporains de ce mouvement dans les industries d’artistes tels que Damien Hirst ou Jeff Koons, dont les œuvres sont réalisées par une horde d’assistants.

Quelques décennies plus tard, dans les années 1950, le pop’art fait de la société de consommation le sujet premier de ses œuvres, et du détournement d’objets anonymes érigé en œuvre d’art son procédé central.

 

{2. NOUVEAU REALISME}

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 ARTERIOSCLEROSE, Arman,1961

Encore une décennie suivante, la révolution de Duchamp continue de porter ses fruits et on assiste à l’émergence d’un autre courant prenant pour cible l’objet, cette fois, accumulé, usé ou recyclé: c’est le courant du Nouveau Réalisme. Fondé en 1960, il rassemble des artistes comme Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, César ou encore Jacques Villeglé.

Le dénominateur commun de ces artistes est le recours aux objets sous forme d’assemblages, d’accumulations ou de compressions. Les objets ainsi piégés s’exposent comme des reliques de notre société. Ainsi exposés, ils sont également détournés de leur finalité initiale et tendent à nous faire réfléchir sur l’usage que nous en faisons au quotidien et sur nos modes de vie.

Ces artistes revendiquent une esthétique du «recyclage poétique du réel urbain, industriel, et publicitaire  » (Pierre Restany). Le terme de « réalisme » a été choisi en référence au mouvement littéraire du XIXème siècle qui se donnait pour but de décrire la réalité quotidienne sans la magnifier.

 

{3. LES PROBLEMATIQUES CONTEMPORAINES DE L’OBJET}

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Untitled (Portrait of Ross in L.A), Félix Gonzalez Torres, 1991

A l’heure actuelle, une bonne partie de la production contemporaine continue de marcher dans les pas de Duchamp en poussant le procédé à l’extrême, ce qui n’est pas sans poser un certain nombre de questions sur le statut de l’oeuvre et de l’artiste.

Lorsqu’en 2002, l’artiste Damien Hirst prend une étagère et la remplit de véritables médicaments pour l’une de ses fameuses vitrines, il ne fait que réitérer l’acte duchampien moins d’un siècle auparavant. Rien de très nouveau donc, sauf que dans le cas d’artistes contemporains, le lien entre la main de l’artiste et la fabrication de l’œuvre se distant de plus en plus. Si Marcel Duchamp donnait déjà des instructions à sa sœur pour qu’elle réalise un ready-made d’après notice, à l’époque contemporaine, ce procédé s’est généralisé et les stars du marché de l’art actuel se sont transformées en véritables directeurs de manufactures : l’artiste remet ses plans à une équipe d’exécutants qui se charge de réaliser l’œuvre en question selon les instructions fournies et en séries plus ou moins limitées.

La question du statut de l’oeuvre d’art n’est pas seulement posée par la pratique des trois grandes stars contemporaines que sont Damien Hirst, Jeff Koons ou Takashi Murakami. D’une manière différente, l’oeuvre de l’américano-cubain, Félix Gonzalez Torres intitulée « Untitled (Portrait of Ross in L.A) » pose le même type de questions. Celle-ci consiste en une pile de bonbons accumulés dans le coin d’une pièce à partir de laquelle les visiteurs sont invités à se servir. Par définition l’œuvre n’a pas d’existence physique immuable puisque la pile de bonbons est amenée à disparaître dans le ventre des visiteurs. Ainsi lorsqu’un musée expose l’œuvre en question, cela signifie seulement qu’elle a reçu l’autorisation de reconstituer l’œuvre physique en un lieu donné à partir de l’idée de l’artiste, c’est-à-dire d’aller au supermarché du coin pour acheter des bonbons et les mettre en tas dans un coin de pièce.

Ici ce sont les questions d’unicité et de paternité de l’oeuvre qui se posent avant tout : être le créateur d’une oeuvre se résume-t-il à en avoir l’idée ? Pourquoi ne considère-t-on pas l’assistant de Damien Hirst qui a peint ses toiles ou le commissaire d’exposition qui a empilé les bonbons comme les auteurs de l’oeuvre? Qu’en est-il alors du concept d’authenticité de l’œuvre ? Et qu’est-ce qu’un faux quand l’œuvre n’est plus exécutée par l’artiste au départ?

Paradoxalement, à une époque où la question de ce qu’est l’art est de plus en plus sujet à débat, le nom de l’artiste acquiert un pouvoir quasi incantatoire: n’est plus artiste celui qui produit des oeuvres, mais est oeuvre d’art la production de celui qui s’est proclamé artiste. Il paraitrait aujourd’hui bien absurde de contempler une oeuvre contemporaine dont l’auteur serait inconnu, alors que quantité d’œuvres antiques ou classiques que nous admirons dans les musées sont anonymes.

Puisque dans bien des cas, la qualité intrinsèquement artistique de l’œuvre est de plus en plus dure à saisir, il faut bien se raccrocher à quelque chose, et ce quelque chose devient le nom de l’auteur. Ceci explique en grande partie le phénomène de « brandisation » des grands de l’art contemporain et la prolifération des contrats et autres certificats d’authenticité qui foisonnent sur la planète.

Duchamp avait-il prévu qu’en détournant un urinoir de son utilisation fonctionnelle première, il donnerait lieu à la dissolution de l’oeuvre dans le nom de son auteur, lui qui avait crée sa « fontaine » sous pseudonyme ? Qui peut le dire… C’est en tout cas ce geste initial de détournement d’un objet du quotidien qui, tel l’effet papillon, se trouve à l’origine lointaine des extravagances du monde de l’art contemporain d’aujourd’hui.

 

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